Sobre lo nuevo

[...] De hecho, ser nuevo a menudo se entiende como una combinación entre ser diferente y ser producido recientemente. Decimos que un coche es nuevo si este coche es diferente de los demás y, al mismo tiempo, es el último modelo, el más reciente que ha producido la industria automovilística. Pero tal y como Sören Kierkegaard señaló –especialmente en su Philosophische Brocken– ser nuevo en ningún caso significa lo mismo que ser diferente.[5] Kierkegaard incluso opone rigurosamente la noción de lo nuevo con la noción de la diferencia, y su argumento principal es que una cierta diferencia se reconoce como tal sólo porque ya tenemos la capacidad de reconocer e identificar esta diferencia como diferencia. Por tanto, ninguna diferencia puede ser nueva en ningún momento –porque si fuera realmente nueva no podría ser reconocida como diferencia. Reconocer significa, siempre, recordar. Pero una diferencia reconocida, recordada, obviamente no es una diferencia nueva. En consecuencia, según Kierkegaard, no hay una cosa como un coche nuevo. Aunque el coche
sea bastante reciente, la diferencia entre este coche y los producidos anteriormente no es nueva porque esta diferencia puede ser reconocida por el espectador. Esto hace comprensible por qué la noción de lo nuevo fue de algún modo suprimida por el discurso teórico sobre el arte en las décadas posteriores, aunque la noción mantuvo su relevancia para la práctica artística. Esta supresión es un efecto de la preocupación acerca de la diferencia y lo otro en el contexto de las modas de pensamiento estructuralista y postestructuralista que han dominado la teoría cultural reciente. Pero para Kierkegaard lo nuevo es una diferencia sin diferencia, o una diferencia más allá de la diferencia –una diferencia que no somos capaces de reconocer porque no está relacionada con ningún código estructural previamente dado. [...]

Resumen: La supuesta ilusión causada por el fin de lo nuevo en el arte va unida a una nueva promesa de incorporar el arte a la vida. Los artistas y teóricos desean mostrarse realmente vivos y reales en oposición a las construcciones históricas abstractas y muertas representadas por el sistema de museos y por el mercado del arte. Pero, ¿cuándo y en qué condiciones el arte parece como si estuviera vivo y no como si estuviera muerto? El presente artículo trata de demostrar cómo es la propia lógica interna de la colección en los museos, la que obliga a los artistas a introducirse en la "realidad, en la vida" y a hacer que el arte parezca como si estuviera vivo. A su vez, se intentará patentizar que "estar vivo" significa, de hecho, ni más ni menos que ser nuevo. El museo como constructor de representación histórica únicamente reconoce lo nuevo como aquello real, presente y vivo, y por ello precisamente sólo dentro de él será posible la innovación por cuanto permite introducir una nueva diferencia entre las cosas.

El documento es un poco largo pero dice cosas interesantes, lo podeis descargar aquí es de Boris Groys Profesor de Filosofía y Teoría de los medios de comunicación (Academia de Diseño de Karlsruhe)